张辉专题丨失去的乌托邦 丨《海上钢琴师》随想
失去的乌托邦丨 《海上钢琴师》随想
一、
1900年元月的第一天，远洋客轮“弗吉尼亚号”的船员收养了一个弃婴，这个孩子因为和新世纪的特殊关联，便有了他不同寻常的名字：T.D.Lemon 1900。于是，我们便有了一个天才钢琴师的传说。这个传说的最惊人之处是：钢琴师1900，终生在海上生活，从未踏上过任何一块陆地。直到“弗吉尼亚号”服役期满必须引爆时，那执着的天才还是依然选择了与不再漂移的甲板同归于尽，甘心与之一道化为乌有。
这是意大利导演古赛·托纳多雷（Guiseppe Tornatore）的英语片《海上钢琴师》（The Legend of 1900）叙述的故事。据说，这是很长一段时间里在网络上议论纷纷的寓言诗般的电影。 这个100多年前的传说未免太偶然了，偶然得使人想起了好莱坞的梦幻大片《泰坦尼克号》。但完全不同的是，《泰坦尼克号》用高科技手段营造了一幕虚假的爱情，而《海上钢琴师》则以一个极端化的故事，再次提出了真实的问题。
《海上钢琴师》出人意料的事件，建立在这样一种逻辑之上：海上生活与陆地上的日常生活绝不能相提并论。对照是很明显的，日常生活是习俗（nomos）性的、按照规则进行的，而海上的生活则是一种例外，超出了常规。正是这超出常规的、具有象征意义的“海上生活”，体现了世界与人性的本然（physis），也反射了凡庸生活的平淡无奇乃至苍白贫血。换言之，这世界上至少有两种互相无法协调的生活：一种生活，永远保持着对本然的追寻和不懈的探究，而另一种则是苏格拉底意义上未经检验因而也并不值得真正一过的生活。而这样两种不同生活，又体现在两类不同人身上，一类是极少数天才或哲人，一类是绝大多数群众乃至群氓。
无疑，这是一个被永恒关注的主题。除了苏格拉底，在现实和想象的世界中，这个主题，总是与那些曾深深影响和感动了凡俗世界的名字联系在一起。那么，这1900，是《月亮与六便士》中那个离开家庭寻找心中的“大碗岛”的银行职员“高更”？是20年不在艺术圈露面，却因给蒙娜丽莎加上一撇胡子而与任何既有规则永不妥协的杜尚？是隐居瑞士的卢梭，是流落意大利的尼采？是在资本主义社会批判资本主义的卡尔·马克思？甚至是在无产阶级专政历史条件下研究希腊城邦制度的顾准？……
托纳多雷的1900，果真是其中一员吗？
“滚蛋吧，规则” ！小小年纪的1900，第一次在众人面前展露才华，随心所欲地在琴键上表达了自我之后，说出的这唯一一句话，已然对人世间的清规戒律表达了巨大不屑和蔑视。
细究1900的身世，他也确实是一个犯规的世纪儿。在襁褓中，父母就离他而去；即使后来被人收养了，但是他却永远没有合法身份、没有祖国，更不知道属于哪一个民族；甚至起先名字也只是一个巧合，好像是一种水果的简称。最后终于有了一个符号，却也与惯常的称谓大异其趣：人家叫路易十六，叫查理二世或者拿破仑三世，而他却是T.D.Lemon 1900。对21世纪的人来说，那或许更像微软视窗软件的名称，而根本不像一个人的名字。
事实也正是如此，与那些拥有规则化的名字、思想和生活道路的芸芸众生相比，1900像他的名字一样太令人不可思议。影片中，那些试图逃离物质贫困、政治压迫或者精神枷锁……的人，一旦他们看到纽约曼哈顿的那尊自由女神像，他们是多么的激动而又欣喜若狂。人们一次次大叫着：“美利坚”、“美利坚”……但是1900呢？他却与众不同，不仅并没有将女神像后边那片无数人向往的新大陆视为自由乐土，而且甚至不愿意踏上那片土地一下。哪怕是仅仅一下。
世俗的一切用于衡量成功、幸福和财富的标准，仿佛对1900永远不起作用。他的所作所为，究竟是刻意的清高，是无奈的怯懦，还是内心莫大的勇敢和克制？他在船上到底是怎样生活的？大陆与海轮对他究竟意味着什么？
二、
其实，远洋巨轮也并非净土，至少它是人造的；而且，即使1900选择了永远不离开他的船，那些不甘心一辈子老死在同一块土地上的人，也会选择自己的海上航行之路并与1900邂逅的。
我们看到，虽然一直在远离尘嚣的大海上，1900所经历的却仍然可以说是世俗的人生。他与麦克斯的友谊令人感佩，却并不超凡脱俗；他与乘客们的交往，更帮助他从各个侧面了解了陆地上寻常的生活琐事；甚至每次在音乐会上，他的小小恶作剧，也可以理解为一种孩子气的表现欲。没有人可以说，他不关心陆地上的事情。第一次与麦克斯谈天，他所说的不就是悬想中的新奥尔良吗？还有一回，他甚至打了一个匿名电话希望和素不相识的女郎闲聊几句，以至被斥责为调戏。
另外两个更有色彩的故事，说起来更难免俗。与爵士乐之王的较量，使人想到武林中的恩恩怨怨、剑拔弩张，甚至商海中的你来我往、一争高下。三个回合下来，1900虽然大获全胜，在智慧和技艺上超出对手多多，但最终毕竟已经是汗如雨下。这个时候的1900，与我们所遇到的陆地上的真实的人有什么区别呢？他并没有刻意回避对胜利的渴望，也没有假装不看重人生的输赢。他没有踏上大陆一步，可是他却依然是按照陆地上的逻辑行事的。既然如此，他为什么偏偏不愿意离开海轮，像所有人一样选择拥有大地呢？
他并不是缺乏在陆地上生活的能力，甚至对于平常人合乎常规的私人生活，这天才艺术家也并不是没有向往过。最起码，他的唱片足以使他大红大紫，而那位他心中爱慕的意大利女孩也在摩地街27号她父亲的鱼行等他。当他决定要离开“弗吉尼亚号”号时，麦克斯为他描述的一番其乐融融的家庭生活美景，又何尝不是他的内心憧憬？
但是，他却不仅拒绝了唱片商出版他作品的建议，而且也最终没有将那张绝版唱片送给心上人。相反，在走下舷梯的当儿，他作出了决绝的选择：永远的，他不再属于大陆，而只属于海洋。
这个选择，是决定性的。如果说，长期以来1900一直生活在海轮上以海洋为家，多少有几分不得已，此时，他却是完全自主地在大陆与海洋之间划出了界限，在他心目中的本真生活与众人的雷同生活之间划出了界限。在舷梯边，他沉吟的时间对于他整个的生命岁月来说也许不够长，但是，他却将整个生命意义寄托在了这瞬间的停顿、思索以及最后一转身之上了。 甩掉那顶体面的绅士帽，1900毅然决然地回到了海轮上。以此，他也就选择了：回到自我。
这绝非一个轻率、贸然的浪漫主义举动。与其说它是一次令人措手不及的退却，不如说，是1900长期海上生活与所思所想的总结与超越。透过他的这一惊人举动，我们好像又一次看到了那个叫喊“滚蛋吧，规则！”的天才儿童，我们的耳边又回荡起他在与爵士乐大师较量后的另一声“谩骂”：“滚蛋吧，爵士乐！”。那岂止是对爵士乐权威的不屑，那该是对一切人间权威的“亵渎”，对所有自命不凡与自鸣得意的抨击，对超越强大规则与习俗的欢呼。 “滚蛋吧，战争！”，这个永远将自己置于人为标准和教条之外（上）的先知般的天才，第三次这样咒骂这个世界。难道他内心的“战争”，要比烽火硝烟更加激烈？世人最激烈的争斗，难道比不上他在选择大地与海洋时所演义的另一部《战争与和平》？
伴随着三次否定性的声讨，１９００的叛逆者身份越来越凸显；与生俱来的对流俗的蔑视，也随着他的人生历练不断深化。最初对规矩的轻视，逐步发展为对艺术（他的生命依托）所具有价值的反思，最后，终于演变成对整个人类的审问：建立文明的同时又贪婪地毁灭文明，这一切游戏究竟为了什么？面对所有现成答案，面对颠扑不破的真理，面对一劳永逸的解决方案，１９００要保留作为一个“局外人”、一个“旁观者”的权利，永远追问到底的权利——即使绝大多数人都已踏上现实的陆地，也总还是有极少数人选择海洋般的辽阔视界去超越极限。
三、
１９００就这样选择了拒绝和自我放弃。在赞叹他的执著和忠贞的同时，影片的末尾，编导却将我们带到这样的结局：１９００和那艘“海上浮城”一起爆炸了。 冲天的爆炸，究竟意味着什么？
至少有两种可能。第一种可能是，如果我们并不再追问1900式的生命逻辑是否合理，那么，爆炸声就宣告了一种传说中的生活哲学的死亡。即使人们承认1900的传说是一个可能发生、甚至的确发生过的故事，却也不过只是一个过去的故事而已，它夸大了海洋与大地、理想与现实、天才与众人……的距离和差异。不是骗局也一种矫情。在这个意义上，《海上钢琴师》是在提醒我们注意，虚幻的乌托邦已经永远地失去。在1900死后再上演这样的人生戏剧，已经没有理由、也没有必要。就像人建造了远航的巨轮，却不得不亲自毁灭它，人也要毁灭自己建造的乌托邦。 第二种可能，则几乎是一系列质问乃至挑战。问题应该是这样的：1900死了，还有人能像他那样有勇气和能力战胜规则、习俗和权威，拥有自然、独立而高贵的生活吗？难道要让1900成为最后一个超越局限、过上本真生活的人吗？1900的死，难道不正迫使每一个认真思考美好生活的人，不懈地面对世界的永恒问题和永远例外吗？
无论人们怎么面对1900的死亡事件，这个现代传说都可以成为一面精心营造的镜子，使不同的人在其中看到自己的影子。
那些否认1900思想逻辑的人，实际上是在否认他对生活世界所作的区分：惯性生活与创造性生活的区分，大众生活与精英生活的区分，甚至是无意义生活和有意义生活的区分。1900的死亡无形中成为这些人解脱的理由。因为，他们不希望有、也不承认有这样的生活界定。所谓意义，所谓价值，对他们来说都是人造的东西，漂浮不定的东西；彼岸世界也永远只是此岸世界的投射。只有取消这种划分，才能活在坚实的大地上，世俗然而实在。他们当然不会理会，这种大否定本身实际上肯定了另外一种意义：没有意义就是意义。这样的人，只相信眼前、当下，或者扩大了说：历史，却不相信历史之外的永恒，因为他们懒得去寻找那些在他们看来虚无飘渺的东西。在他们的心目中，即使1900们费力去找了，其实到头来也未必能找到。就是找到了，也最终难免灰飞烟灭的命运。
而那些甘愿面对1900用死亡提出的尖锐问题的人，则需要深思1900式的生活到底基于怎样一种确信？影片中1900的大段独白，说出了一种解释。他说：“当年，我踏上跳板不觉得困难，我穿上大衣，自觉一表人才，有决心、有把握、有信心，我停下来不是因为所见，是因为所不见。你明不明白，是因为看不见的东西。连绵不绝的城市什么都有，只是没有尽头，我看不见城市的尽头。我需要看得见世界尽头。”
他拿钢琴举了一个例子：“拿钢琴来说，键盘有起点也有终点，有88个键，错不了，并不是无限的，音乐才是无限的。在琴键上奏出无限的音乐，我喜欢，我应付得来。走出甲板，前面的键盘是无数的，键盘无限大。无限的键盘，怎奏得出音乐？不是给凡人奏的，那是给上帝奏的。”
正是对自身局限的领悟，而不是恃才傲物的无知，决定了1900去选择一种不同于世人的生活。在这苏格拉底式的“无知之知”的另一面，恰恰是敬畏，是“在键盘上奏出无限音乐”的渴望。宁可承认自己的有限，也决不贸然以一种庸人哲学否认伟大之物与意义世界的存在。不轻率地用自己所仅能看到的“尽头”，来衡量世界的大小、价值的高低、精神的贵贱。“陆地是艘太大的船，是位太美的美女，是条太长的航程，是篇无从弹奏的乐章”。他只有希望“天堂里有钢琴”。
这也是一种乌托邦——失去的乌托邦吗？如今的人们还有面对这种乌托邦的能力和勇气吗？
2002年2-3月陆续写于北京菊儿胡同